“მსხვერპლობიდან ძლევამოსილებამდე: ქალთა რეპრეზენტაცია 1920-იანი წლების ქართულ საბჭოთა კინოში” — ინგლისურენოვანი წიგნი ამ სათაურით, 2025 წლის აგვისტოში, აკადემიურ სივრცეში ერთ-ერთმა ყველაზე პრესტიჟულმა გამომცემლობამ, ბრიტანულმა Bloomsbury-მ დაბეჭდა. წიგნის ავტორი სალომე ცოფურაშვილია, ასისტენტ-პროფესორი ილიას უნივერსიტეტში.
“როგორი იყო ამ ქვეყანაში ცხოვრება 1920-იან წლებში? როგორი ხალხი ვიყავით? რა ხდებოდა ისეთი, რამაც ფილმის (“ჩემი ბებია”) გადაღება გახადა შესაძლებელი?” — სწორედ ამ კითხვებმა, ცნობისმოყვარეობამ და რწმენამ, რომ ვიზუალური გამოსახულება წარსულის შესახებ ხშირად უფრო მეტს გვიყვება, განსაზღვრა სალომე ცოფურაშვილის მრავალწლიანი კვლევითი ინტერესი.
პოლიტიკური, იდეოლოგიური, სოციალური, კლასობრივი თუ კულტურული პროცესების ფონზე, რა ხდებოდა ქართულ საბჭოთა ფილმებში, რა თემებზე იღებდნენ, ან იქმნებოდა სცენარები, რომელ სივრცეებში, რა როლებითა და მესიჯებით გვხვდებოდნენ პერსონაჟები, ვის აძლევდა ხმას და ვის ტოვებდა ჩრდილში რეჟიმი — მედია აპრილი სალომე ცოფურაშვილს წიგნზე, სამეცნიერო ინტერესებზე, 15-წლიან კვლევა-ძიებებსა და აღმოჩენებზე ესაუბრა.
შემთხვევითობიდან საკვლევ თემამდე
2010 წელს, დეკემბრის წვიმიან საღამოს, სალომე ცოფურაშვილი დასთან და მამასთან ერთად კინოფესტივალზე წავა. ამირანის დარბაზი სავსე იქნება ხალხით. სცენის წინ ამერიკელი მუსიკოსი, ბეთ კასტერი და მისი ბენდი მოთავსდება და კოტე მიქაბერიძის უხმო ფილმს — “ჩემ ბებიას” (1929წ.) სპეციალურად დაწერილი მუსიკით გაახმოვანებს. ფილმის დაწყებიდან სულ რამდენიმე წუთში, სალომემ უკვე იცის, რომ სადოქტორო ნაშრომი ისეთ თემაზე უნდა დაწეროს, ეს ფილმი რომ უპირობოდ მოიცვას.
15 წლის შემდეგ “ჩემი ბებია” არა მხოლოდ სადოქტორო ნაშრომში, არამედ, სალომე ცოფურაშვილის პირველ წიგნშიც აღმოჩნდება და უფრო მეტიც — ფილმიდან კადრი ყდასაც კი დაამშვენებს. წიგნის მიძღვნაში კი სალომე დაწერს:
"განსაკუთრებული მადლობა ეკუთვნის ჩემს დას, თამარს — იმისთვის, რომ 2010 წლის წვიმიან დეკემბრის დღეს დაჟინებით მოითხოვა კოტე მიქაბერიძის „ჩემი ბებია“-ს ჩვენებაზე წავსულიყავით, ბეთ კასტერის ტურნეს ფარგლებში, და კიდევ მრავალი სხვა მიზეზის გამო. რომ არა ეს, შესაძლოა, ჩემი დღევანდელი კვლევითი ინტერესები სულ სხვა მიმართულებით განვითარებულიყო.
ის დღე განსაკუთრებული იყო, რადგან ეს იყო ჩემი პირველი გასვლა სახლიდან რამდენიმე თვიანი მკურნალობისა და ავტოსაგზაო შემთხვევის შემდეგ, რომელმაც დედის სიცოცხლე იმსხვერპლა. ეს წიგნი ეძღვნება ჩვენი გარდაცვლილი მამის, ლადოს ხსოვნას, რომელიც 1991 წელს საქართველოს სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის აღდგენის აქტის ერთ-ერთი ხელმომწერი იყო და იმ საღამოს ჩვენთან ერთად იყო".
ცნობისმოყვარეობიდან წიგნამდე
საბჭოთა ავანგარდი, 20-იანი წლები, გენდერი და ვიზუალური ხელოვნება, გენდერული როლების ასახვა კინოში, ქალთა საკითხები ისტორიულ კონტექსტში, საბჭოთა კინო — ეს ყოველივე სალომეს სამეცნიერო ინტერესის სფეროები იყო, “ჩემმა ბებიამ” კი, იგი სადოქტორო თემამდე და წიგნამდეც მიიყვანა.
“პირველივე კადრები არის შოკისმომგვრელი. არანაირი მოლოდინი არ გვქონდა, რომ მსგავს რამეს შეიძლებოდა საქართველოს კინოს ისტორიაში ეარსება. ტიტრები, კადრები, სურეალისტური, ძალიან აბსტრაქტული სცენა და ა.შ. მუსიკაც სრულიად ფანტასიტიურია. ამ ორკესტრს ჰქონდა მგავსი მისია, რომ მუნჯი ფილმები გაეცოცხლებინა და სპეციალურად წერდნენ საუნდტრეკებს სხვადასხვა ფილმისთვის”, — გვიზიარებს სალომე ფილმის ნახვის პირველ ემოციებს.
კინოეთეატრიდან დაბრუნებულმა იცოდა, რომ პირველ რიგში, იმ ათწლეულის სხვა ქართული ფილმებიც უნდა ენახა. გაციფრულებული ფორმატით, დისკზე ჩაწერილი ფილმები მაშინ “ცხელი შოკოლადის” ჟურნალს მოჰყვებოდა. პროექტი უკვე დამთავრებული იყო, ამიტომ სალომე საგაზეთო ჯიხურებში ან ნაცნობებთან ეძებდა ჟურნალის ძველ ნომრებს, და შესაბამისად, ფილმებსაც. დისერტაციაში სულ 11 ფილმი განიხილა — მაშინ მეტი ფილმის ასლი ფიზიკურად არ იყო ხელმისაწვდომი. მოგვიანებით, წიგნისთვის ფილმების რაოდენობა გაიზარდა.
“რომ არა კინოცენტრის ყოფილი დირექტორის, გაგა ჩხეიძის მიერ წამოწყებული მოსკოვის კინო საცავებიდან საქართველოში კინომემკვიდრეობის დაბრუნების პროექტი, წიგნში განხილული თემატიკა ბევრად მწირი და ღარიბული იქნებოდა. და უფრო ზოგადად, ისევ არ შეგვეძლებოდა უმნიშნველოვანესი ფილმების ჩვენი თვალით ნახვა და მოგვიწევდა კვლავ მოკლე აღწერებსა და ანოტაციებს დავჯერებოდით”, — გვიყვება სალომე.
საქართველოში ხელმისაწვდომობის გარდა, სალომეს კიდევ ორი კრიტერიუმი ჰქონდა განსაზღვრული, რომელთა მიხედვითად საკვლევ ფილმებს არჩევდა.
“პირველ რიგში, ვინაიდან მაინტერესებდა, როგორ ხდებოდა სახკინმრეწვის ნაწარმოებებში ქართული იდენტობის აგება და წარმოება, ფილმში მოქმედება უნდა ყოფილიყო გაშლილი საქართველოში ან კავკასიაში. მეორე კრიტერიუმი იყო ის, რომ ქალი პერსონაჟი წინა პლანზე უნდა ყოფილიყო სოციალური ჭიდილის ფონზე, იქნებოდა ეს კლასობრვი ექსპლუატაცია, ეთნიკური ჩაგვრა თუ ბრძოლა ძველსა და ახალს შორის”.
სალომემ ხარისხი თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტში, გენდერის კვლევების საერთაშორისო სადოქტორო პროგრამაზე 2017 წელს დაიცვა. პროგრამა ინტერდისციპლინურ კვლევას ეფუძნებოდა. სალომეს შემთხვევაში ეს სამი დისციპლინის მიჯნაზე იყო — ისტორიის, კინომცოდნეობისა და გენდერის კვლევების.
პროგრამის უნიკალურობას საერთაშორისო თანამშრომლობის კომპონენტიც განაპირობებდა.
“თანამშრომლობა გულისხმობდა იმას, რომ სტუდენტებს გვასწავლიდნენ ლექტორები სხვადსხვა დასავლური უნივერსიტეტებიდან. ჩამოდიოდნენ პროფესორები, გვიკითხავდნენ ლექციებს, ინტენსიურ კურსებს გავდიოდით და ხელმძღვანელებიც ჩვენ-ჩვენი პროფილის მიხედვით გვყავდა”.
სადოქტორო ნაშრომის შემდეგ იყო ახალი მასალების, ლიტერატურის მოძიება და კითხვა. ამ პროცესს წიგნზე მუშაობის პასიურ პერიოდს უწოდებს, რომელიც ორ წელიწადს, 2017 წლიდან 2019 წლამდე გაგრძელდა. შემდეგ ოქსფორდის უნივერსიტეტის სტიპენდია მოიპოვა და 2020 წელს წავიდა. იქ გააფორმა წიგნის კონტრაქტიც. 5 წლის შემდეგ კი, წიგნი უკვე ხელმისაწვდომია აშშ-ში, ლონდონში, ავსტრალიასა და საქართველოში, ილიაუნის ბიბლიოთეკაში.
“პირველი, რაც მინდა, რომ ამ წიგნმა მოიტანოს, ისევ და ისევ ინტერესია საკუთარი წარსული მიმართ […] თვითონ მივიდეს მკითხველი წყაროებთან, რამდენადაც არის შესაძლებელი და მისაკვლევი, თვითონ წაიკითხოს და შეიმეცნოს და არ იყოს რაღაც ამ დისკურსული, დამახანჯიებული, ნახევრად მითოლოგიზირებული წარმოდგენების ამარა”.
დღეს უკვე აუდიტორიაში ახსენებს სტუდენტებს, რომ ვიზუალური გამოსახულებებში, მაგალითად, ფილმებში, წარსული არ იტყუება. პროპაგანდის ფუნქციის მიუხედავად, ყოველთვის შეიძლება ვიზუალურ ფორმატში იმ დროების დამახასიათებელი ისეთი რამ გაეპაროს ავტორს, რაც იქ არ უნდა ყოფილიყო.
სალომეს კვლევითი და სასწავლო ინტერესები ერთმანეთთან თანხვედრაშია. მისთვის საინტერესოა გენდერის როლი და ფაქტორი კინოში, ხელოვნებაში და სასწავლო კურსებიც სწორედ ამ საკითხების ირგვლივ აქვს აგებული.
“ცოდნის გავრცელება ამ თვალსაზრისით, რაღა თქმა უნდა, მხოლოდ და მხოლოდ სიამოვნების წყაროა. მით უმეტეს, ძალიან სასიამოვნოა იმის დაფიქსირება, აღმოჩენა თუ შემჩნევა, მუშაობის პროცესში სტუდენტები როგორ იხსნებიან, მეტს ხედავენ, იცვლებიან, თვითონვე ამჩნევენ უკვე რაღაცებს. ეს ძალიან დიდი ინსპირაციაა ჩემთვის, ისევე, როგორც ყველა ლექტორისთვის თუ მასწავლებლისთვის, რომელიც თავისი შრომის შედეგს ხედავს ცოდნის გადაცემისას”.
მზერა, ვნება, თვითმკვლელობა, ტრანსფორმაცია — ქალი ეკრანზე იდეოლოგიისა და პროპაგანდის კვალდაკვალ
კლასი და ქალის სხეულის სიმბოლური მნიშვნელობა, კლასისა და ეთნიკურობის გადაკვეთა, “აღმოსავლეთის” რეპრეზენტაცია, “აღმოსავლეთის” ტრანსფორმაცია, ახალი საბჭოთა ქალი, ნეპმენის (ახალი ეკონომიკური პოლიტიკა) ეპოქის ქალები, დედის ფიგურის ტრანსფორმაცია — წიგნის ამ 7 თავში სალომემ 16 ფილმი გააანალიზა.
როგორც ნაშრომზე, ასევე, წიგნზე მუშაობა საკმაოდ შრომატევადი პროცესი იყო. ფილმების შერჩევა, ნახვა, მონიშვნა, ნედლი დაკვირვება, კავშირების გამოკვეთა, თეორიებთან მისადაგება, არქივებსა და ძველ ჟურნალ-გაზეთებში კვლევა-ძიება.
“ერთი მხრივ, ვეძებდი ამ ფილმებთან დაკავშირებულ ინფორმაციას, წმინდა წყლის, ფაქტობრივი მასალიდან დაწყებული: როდის დაიწყო გადაღება, როდის დამთავრდა და ა.შ. ასევე, ვინ როგორი რეცენზია დაწერა და ვინ როგორ გამოეხმაურა ქართულ პრესაში, რუსულ პრესაში. დამატებით, ვიკვლევდი ფილმებში აღწერილ დეტალებს, ჰქონდა თუ არა რაიმე წინაპირობა პრესაში შექმნილი, რაც შემდგომ ფილმებში ირეკლებოდა”.
როგორც სალომე ამბობს, როდესაც საბჭოთა ხელოვნებაზე ვსაუბრობთ, გვაქვს ძალიან სპეციფიკური კონტექსტი, მით უმეტეს კინოსთან დაკავშირებით. პოლიტიკური კონტექსტიდან გამომდინარე, ხელოვნება ხელოვნებისთვის, განცალკევებით არ არსებობს. ხელოვნება უნდა ემსახურებოდეს მასებს, კინო უნდა ემსახურებოდეს იდეოლოგიას, უნდა განამტკიცოს იგი — ასეთი იყო კინოს გაცხადებული დავალება 20-იან წლებში.
“როდესაც ლენინი ამბობს (ყოველ შემთხვევაში, გადმოცემა არის ასეთი), კინო უმთავრესია ხელოვნების დარგებს შორისო, ეს არის იმიტომ, რომ კინო ყველაზე პროპაგანდისტულია. მას ყველაზე კარგად შეუძლია, ადამიანებს, რომლებმაც წერა-კითხვა არ იციან, […] მარტივად აუხსნას და დაანახოს, გადასცეს მესიჯები, იქნება ეს პოლიტიკური, იდეოლოგიური და, რაღა თქმა უნდა, იმის შესახებ, როგორი უნდა იყოს ახალი ადამიანი, მათ შორის, ახალი საბჭოთა ქალი და ახალი საბჭოთა კაცი, რა უნდა აკეთონ მათ და როგორ უნდა გამოიყურებოდნენ და ა.შ.”.
სალომე გვიყვება, რომ 20-იანი წლების გარდამავალ პერიოდში ბევრი რამ იცვლება ცხოვრებისეულ დონეზეც, გენდერულ ურთიერთობებში — მითითებებია პარტიის მხრიდან და ერთ-ერთი მისიაა ქალების გარდაქმნაც, მათი სამუშაო ძალად გამოყვანა. “ყოველ მზარეულ ქალს უნდა შეეძლოს სახელმწიფოს მართვა” — იხსენებს ლენინის ცნობილ ფრაზას სალომე. ქალთა ემანსიპაცია რეჟიმის ინტერესებისა და იდეოლოგიის მიხედვით უნდა მომხდარიყო. თუმცა სანამ ტრანსფორმაციის პერიოდი დაიწყება და ახალი საბჭოთა ქალის პორტრეტი დაიხვეწება, ეკრანზე ქალი პერსონაჟები ძირითადად სუსტები და მორჩილები არიან.
20-იანი წლების დასაწყისში წიგნების ეკრანიზაციაა პუპულარული. ძირითადად, სიუჟეტიდან გადახვევა არ ხდებოდა, თუმცა სხვაობა იყო პერსონაჟებს შორის ტექსტებსა და ეკრანზე.
“ლიტერატურული პერსონაჟები საკმაოდ ძლიერები არიან. კი, ბოლოში ისინი მარცხდებიან, მაგრამ ლიტერატურულ ტექსტებში ძალიან დამოუკიდებლები, ჯიუტები, თავისნათქვამები არიან. კაცურ მფრაველობას მაინცდამაინც არ საჭიროებენ, ძალიან მტკიცედ დგანან საკუთარზე, სანამ შეუძლიათ. ეს ასპექტები კინო ეკრანიზაციებიდან უკვე სრულიად გამქრალია და ქალი ძალიან სუსტი, მყიფე, მორჩილი და ბევრად დასუსტებულია”.
წიგნის ავტორი ამ ფენომენს რამდენიმე პერსპექტივით ხსნის. მათ შორისაა მეოცე საუკუნის დასაწყისის ზოგადი კონტექსტი და გლობალურად, ქალების საჯარო სივრცეებში გამოსვლა, აქტიურობა. შესაძლოა, ამ ფენომენის საპირწონედაც არიან ქალები დასუსტებული ეკრანზე. სალომესთვის კიდევ ერთი ამხსნელი პერსონაჟის გამარტივებით სამუშაოს გაიოლებაა.
ვნება, შურისძიება, მკვლელობა და ძალადობრივი ეროტიზმი – სწორედ ამ თემების ირგვლივ იყო ძირითადად ფილმების სიუჟეტები. რამდენიმე ტენდენცია იკვეთება 20-იანი წლების დასაწყისში ქართულ საბჭოთა ფილმებში გადაღებულ ქალ პერსონაჟებთან მიმართებით:
- გლეხის ქალი, როგორც მსხვერპლი, ხშირად “საჯილდაო ქვა” მაღალი კალსისა და დაბალი კლასის კაცებს შორის;
- ქალი, როგორც პასიური ობიექტი, შეიძლება გაიცვალოს რაიმე ცხოველში, მაგალითად ცხენში;
- ქალის სხეული, როგორც იდეოლოგიური ბრძოლის ველი და, ასევე, სატაციო ობიექტი კაცებს შორის;
- მაღალი წრის ქალები ფლობენ მზერას და ისინი გამოხატულნი არიან, როგორც ვნებიანი და მაცდუნებელი პერსონაჟები. ძირითადად კი, ქალი მაინც მზერის ობიექტად რჩება;
- “რაც დაშვებულია კაცისთვის, აკრძალულია ქალისთვის” — პატრიარქატულ საზოგადოებაში ამ ორმაგ სტანდარტს სალომე ფილმის, “ვინ არის დამნაშავე”, მაგალითის მიხედვით განიხილავს:
ქმარი (სიკო) ამერიკაშია, ცოლი (ფატი) აქ არის. ძალიან განსხვავდება კონტექსტი, როგორ ხდება ღალატი. კაცი ლაღად მიდის, გამოარჩევს იქაურ აკრობატ ქალს, ეფლირტავება, არხეინად ცხოვრობს. აქ დარჩენილ ცოლს ჯერ შვილი მოუკვდება, მერე საყვარელი მამამთილი. ის უბედურია, მარტოა და ამ დროს მსხვერპლად უვარდება თავის მეზობელს, რომელიც, შეიძლება ითქვას, შეჩენილია მასზე. ნიშანდობლივია ისიც, რომ იქ წასულ სიკოს შვილიც უჩნდება და ეს საზოგადო ცოდნას წამოადგენს, ანუ ყველამ იცის, რომ ცოლს ღალატობდა, ვიღაცისგან შვილი შეეძინა და ამასთან არავის აქვს პრობლემა. მაგრამ ფატის ღალატი მიუტევებელია, იგი აუცილებლად უნდა დაისაჯოს მოღალატე ქმრის მიერვე. ეს ძალიან კარგი ილუსტრაციაა, რამდენად ყალბია ეს ორმაგი სტანდარტები.
ფილმის ბოლოს ფატი მდინარეში დაიხრჩობს თავს. არსენა ყაჩაღის (1924 წელი) პერსონაჟი ნინოც თავს იკლავს ფილმის ბოლოს. სალომე ამბობს, რომ ზოგადად, ფილმებში თვითმკვლელობის აქტიც სხვადასხვაგვარად შეიძლება გაანალიზდეს კონტექსტის მიხედვით.
რუსული კინოსა და კულტურის მკვლევარი, რეიჩელ მორლი, რევოლუციამდელ რუსულ ფილმებში თვითმკვლელი ქალი პერსონაჟების განხილვისას, ამ აქტს აიგივებს აგენტობის გამოხატულებასთან, სუბიექტურობის გამოვლენასთან — ანუ ქალი უარს ამბობს მოძალადესთან ყოფის გაზიარებაზე და საკუთარ სხეულზე კონტროლს იბრუნებს. “არსენა ყაჩაღისა” და “ვინ არის დამნაშავეს” პერსონაჟებთან მიმართებით სალომე მსგავს ინტერპრეტაციას არ იზიარებს.
“ეს ქალები თავს იკლავენ არა იმიტომ, რომ მოძალადესთან აღარ გაიყონ ყოფა, მოძალადეს თავი დააღწიონ, არამედ იმიტომ, რომ მათ პარტნიორს არ აღმოაჩნდება იმდენი სენსიტიურობა, მათ ტრავმას ჩაწვდეს. მათგან უარყოფილები უკვე სხვა გასაქანს და გამოსავალს ვეღარ პოულობენ. რა თქმა უნდა, შეიძლება ვიღაც ამაშიც არ დამეთანხმოს და, ვთქვათ, სხვაგვარი არგუმენტი განავითაროს, მაგრამ ამ ფილმებში თვითმკვლელობის აქტებს ასე ვხედავ, როგორც უსუსურობის გამოვლენას და არა როგორც ერთგვარი აგენტობისა, რომ ანუ მაგალითად, მე ჩემს სხეულს ვიბრუნებ და რაღაცა ტიპის კონტროლს ვამყარებ ჩემს ცხოვრებაზე, რომ აღარ მინდა მოძალადესთან ყოფნა”.
სალომე ამბობს, რომ დეკადის ბოლოსკენ ფილმებში ტრადიციული გენდერული როლები გადაიხედა და ახალი პერსონაჟებით უფრო მეტად აისახა ემანსიპირებული ქალის სოციალურ-პოლიტიკური იდეალები. თანდათან რომანტიკული ისტორიები გაქრა და მთავარი ხაზი “ძველსა” და “ახალს” შორის ბრძოლას შეეხებოდა, ასევე, თანამედროვე ცხოვრებას ასახავდა.
“ზოგადად, ფემინურობა თავისთავად სისუსტესთან იყო ასოცირებული. ეს იყო ის, რისგანაც “ახალი საბჭოთა ქალი” უნდა გათავისუფლებულიყო. ყოველგვარი ქალური ძალიან უარყოფითად იყო გააზრებული. 20-იანი წლები იდეოლოგიურად ძალიან ქალთმოძულე იყო, მიუხედავად მთელი რიგი რეფორმებისა და შეხედულებისა, რომ ქალი გათავისუფლდეს, გამოვიდეს სახლიდან, ჩაერთოს აღმშენებლობაში და ა.შ. ყველაფერი ქალური მოაზრებული იყო, როგორც უარყოფითი. იდეალი იყო კაცი”.
ათწლეულის ბოლოს, ეკრანზე სწორედ ფემინურობისგან დაცლილი, უფრო ანდროგინული პერსონაჟები ჩნდებიან. სალომე გვიყვება, რომ ამ ტრანსფორმაციას ხელი რამდენიმე ფაქტორმა შეუწყო: იდეოლოგიის მოთხოვნა, კინოსტუდიაში ახალი პროფესიონალების გამოჩენა, კულტურული რევოლუცია, რაც ყოფითი ცხოვრების გარდაქმნასაც გულისხმობდა. საქართველოში ეს კულტურული რევოლუცია გამოიხატა ჩადრისგან გათავისუფლების კამპანიაშიც, ამბობს სალომე:
“ძალიან აგრესიული კამპანია მიდიოდა აჭარაში […] ისიც საინტერესოა, რომ ცენტრალურ აზიაში და აზერბაიჯანში ეს მოძრაობა უფრო ადრე იყო და საქართველოში კულტურულ რევოლუციას ემთხვევა”.
განცხადებები ჩნდება პრესაშიც. ამ პერიოდში იღებს მიხეილ გელოვანი კამპანიის მხარდამჭერ ფილმსაც, სახელწოდებით “ახალგაზრდობა იმარჯვებს” (1928 წელი).
“ამ შემთხვევაში, ჩვენ გვყავს ფილმის გმირი — აიშე, რომელიც ჩადრს იხდის, საჯაროდ ფეხებით თელავს. მას სხვებიც უერთდებიან და მოკლედ, ქალები თავისუფლდებიან და ბედნიერები არიან. იგი საკუთარი სურვილით ქორწინდება კიდეც, ვისზეც სურს და ესეც, რა თქმა უნდა, ქალის გათავისუფლების პროექტის ნაწილია, რომელიც ამ წლებში პრესაში ძალიან აქტიურად მიმდინარეობდა”.
სალომეს წიგნში ვკითხულობთ, რომ რეალობაში ეს კამპანია შორს იყო ისეთი სიხარულისგან, როგორადაც ეს ფილმში იყო წარმოჩენილი, ან პრესაში ბედნიერად შეფუთული. როგორც ტიმოთი ბლაუველტმა და გიორგი ხატიაშვილმა თავიანთ კვლევაში აჩვენეს, უმეტეს შემთხვევაში თავსაბურავს იხდიდნენ ადგილობრივი კომუნისტებისა და კომკავშირის ოჯახის წევრი ქალები და ამას აკეთებდნენ იძულებით — მუქარით, რომ წინააღმდეგ შემთხვევაში, მათი ქმრები სამსახურს დაკარგავდნენ, ან მათ დააკავებდნენ, გადაასახლებდნენ. მიუხედავად იმისა, რომ პრესა ქალების მაღალ ჩართულობაზე წერდა, რეალურად ქალებს შეხვედრებზე დასწრებას აიძულებდნენ და ემუქრებოდნენ მათი ქმრების დაპატიმრებითა და ძალადობით, თუ ისინი ჩადრის ახდაზე უარს იტყოდნენ.
ახალ ფილმებში, ქალი პერსონაჟების ძირითად მახასიათებლებთან ერთად, მზერის კომპონენტი და ქალის სხეულისადმი დამოკიდებულებაც შეიცვალა.
“მაგალითად, ფილმში “გიული” (1927 წელი) ნატო ვაჩნაძე ასრულებს მთავარ როლს, მაგრამ კამერის მისდამი დამოკიდებულება ძალიან განსხვავდება, ვთქვათ, სხვა ფილმებში მისდსმი დამოკიდებულებისგან. იგი აღარ არის გაფეტიშებული, რომელსაც მაგალითად, სულ უნდა უყურო, ან რომელსაც კამერა აკვირდება, ახლოდან იკვლევს, ათვალიერებს და ა.შ. არა, ამ შემთხვევაში, იგი თავად ხდება მზერის მფლობელი და არა მხოლოდ მზერის ობიექტი”.
ფილმებზე დაკვირვების მიხედვით, რაც უფრო ძლიერდებიან ქალი პერსონაჟები და მზერის მფლობელებიც ხდებიან, კარგავენ ფემინურ მახასიათებელს და უფრო მასკულინურ პოზიციაში დგებიან.
“ასეთი ქალი პერსონაჟები, როგორც წესი, უარს ამბობენ ისეთ რაღაცებზე, რაც, ტრადიციულად, ქალურ მახასიათებლად არის მოაზრებული, იქნება ეს დედობა, მიმტევებლობა თუ სხვა რამ. შენგელაიას “ელისო” (1929 წელი) ძლიერი და აქტიური ქალის ყველასთვის ცნობილი მაგალითია, რომელიც მზერის მფლობელიც არის, დამცველიც, აქტიურია და ძალიან სრულყოფილი პერსონაჟია ამ თვალსაზრისით. მაგრამ ის უარს ამბობს რაღაც “ტრადიციულზე”, “ქალურზე”, რაც ამ შემთხვევაში არის ჰეტეროსექსუალური სიყვარული და ცხოვრება თავის შეყვარებულ ვაჟიასთან ერთად”.
რაც შეეხება ქალებს 20-იანი წლების კინოინდუსტრიაში, სალომე გვიყვება, რომ საარქივო მასალებით დასტურდება, რომ პირველი ქალი, ვინც სახკინმრეწვში ოფიციალურად იყო დასაქმებული, ნუცა ღოღობერიძეა. ის 1927 წლიდან რეჟისორის ასისტენტად იყო გაფორმებული, 1928 წელს კი უკვე მიხეილ კალატოზიშვილთან ერთად გადაიღო დოკუმენტურ-სააგიტაციო ფილმი “მათი სამეფო”, რომელიც ორივე რეჟისორისთვის დებიუტია.
“რაც შეეხება ჩემ მიერ განხილულ ფილმებს, კონკრეტული საარქივო მასალის გარეშე რთულია იმის თქმა, მსახიობი ქალები რაიმე დამატებით როლს ასრულებდნენ თუ არა უშუალოდ ამ ფილმების გადაღებისას და სთავაზობდნენ თუ არა რაიმე იდეებს რეჟისორებს, რაც, როგორც ვიცით, ხშირად ხდება ხოლმე გადასაღებ მოედანზე. მაგრამ ცნობილია, რომ ნატო ვაჩნაძე 1920-იანი წლების მიწურულიდან ესფირ შუბთან მუშაობდა რეჟისორის ასისტენტ-პრაქტიკანტად “კომკავშირი-ელექტრიფიკაციის შეფის” გადაღებისას და ფილმს ამონტაჟებდა კიდეც. ხოლო მისი და, კირა ანდრონიკაშვილი, რომელსაც ნიკოლოზ შენგელაის “ელისოში” შესრულებული როლით ვიცნობთ, ასევე მოსკოვში კინემატოგრაფიის უნივერსიტეტში, ვგიკ-ში სწავლობდა და სერგეი ეიზენშტეინის მოსწავლე იყო”.
გარდა წიგნის ქართულად თარგმნისა, სალომეს ერთ-ერთი სამომავლო გეგმა სწორედ ადრეულ კინოში ქალი ავტორების შესახებ სასწავლო კურსის გაკეთებაა.
ამბობს, რომ მისთვის ყველაზე გამორჩეული და დასამახსოვრებელი წიგნში ის თავებია, რომლებზე მუშაობისასაც ყველაზე მეტი იშრომა და იწვალა. გვიყვება, რომ ამ ფილმებს ბევრჯერ უყურა და კვლევის პროცესში ზოგიერთ სცენას ოცჯერაც მიბრუნებია.
“ეს ფილმები ბევრად უფრო დავაფასე თავისი ყველა კომპონენტით: არტისტული, გადაღების და ა.შ. თავიდან იმდენად არ მომწონდა და რაღაცებს ისე ვერ ვარჩევდი, როგორც კვლევის ბოლოს. მოსაწყენი მეჩვენებოდა ეს ფილმები, თუმცა შემდეგ, ყოველ ჯერზე ახალ რაღაცებს ვამჩნევდი, ვაფიქსირებდი, შესაბამისად, ძალიან სხვაგვარად მოვექეცი მათი ხიბლის ქვეშ”.
კითხვაზე, თუ რატომ არის 1920-იანი წლების ქართული საბჭოთა კინო მნიშვნელოვანი ქალების რეპრეზენტაციის გასააზრებლად დღეს, სალომე გვპასუხობს:
“პირველ რიგში, ეს მნიშნველოვანია ისტორიის კომპლექსური და მრავალშრიანი ცოდნისთვის და ეროვნული იდენტობის გადააზრებისთვის, რომელიც მუდმივად ჩამოყალიბების პროცესშია. გენდერული წარმოდგენები, თუ როგორი უნდა იყოს ქალი და როგორი კაცი, სწორედ რომ ამ ეროვნული იდენტობის ნაწილია”.